平路
1.以小說拼寫傳奇
2.1953年
3.本名路平，知名小說家、專欄作家
4.生於台灣高雄，祖籍山東諸城
5.她以文化和社會評論的系列文章聞名。
6.台灣大學心理學系和美國愛荷華大學數理統計系
7.曾在美國公司與郵政總署擔任統計分析師
8.小說〈玉米田之死〉獲得1983年年度「聯合報小說首獎」
9.還獲得「時報散文獎」、「劇本創作獎」等獎項
10.曾任職中國時報主筆、國立台灣大學新聞研究所與台北藝術大學藝術管理所任教。
11.2002年開始在香港光華新聞文化中心擔任中心主任。
12.著作：〈玉米田之死〉、《行道天涯》、〈百齡箋〉、〈婚期〉、《捕諜人》與〈人工智慧紀事〉等
採訪整理◎ 蔡淑華 ——專訪平路
平路自八○年代以〈玉米田之死〉竄起文壇以來，作品時帶思辨諷喻，時或委婉徐徐，自有文學懷抱與敘述風景。在新作《何日君再來》中，她以思憶之心敷衍一則巨星傳奇，既追摹其周身幽微的情氛，也抽絲剝繭暈染幾個謎點。著迷與成謎，俱成小說家添補、豐富女主人翁傳奇的手勢。在本篇專訪中，平路鏤述創作思路，並道出意欲在粗糙社會語言之外，豐富「一個人」傳奇色彩的書寫初衷。 —— 編按
問：在美國時開始寫作小說，之後回到台灣，身處台灣內外，故鄉與異鄉，妳覺得不同的生活環境對創作有何影響？
答：那時在美國寫了〈玉米田之死〉，小說得獎也算是一種鼓勵，想花更多時間寫作，所以在私人公司時就把全職工作變成兼職。這是一個很大的轉折，因為一旦做兼職，等於是跟這世界自承是一個沒有野心的人，只是要度過這個時間。我開始花時間去圖書館或寫東西，再也不用很可憐的在抽屜裡偷偷寫，但還是覺得給自己的時間不夠，之後決定乾脆辭掉數理統計工作。因為需要為生，我也寫一些專欄，並試著回台灣半年，後來又到美國華盛頓DC做特派記者。但從媒體兼職到全職，終究還是覺得不行，還是要回來這塊地方，所以就決定回國。 在異鄉時會比較焦慮，時常在想自己與島的距離，總是很怕心裡唯一的那塊土地漂走了怎麼辦。所以也就更大量閱讀國內的任何消息、報導、評論與文學作品。回來後其實比較篤定，知道自己不可能再離開，這就是我的環境，我做的決定。寫作是所有事情的核心，所有的事情其實都圍繞著我從二十幾歲即已決定的志業，這是我要的人生。 此外，為什麼會寫專欄、評論，其實也是明白要在中文文字環境為生，一定要比寫文學作品多一點技能，而剛好對社會也有一些意見，對我而言，那些意見有一個管道可以很快、很直接的出去，不是壞事。
以習作態度寫一輩子
問：從一些座談與評審會議中，可以知道妳的活動頗多，其中除了因為只寫小說似乎無法拓展領域外，是否還出於一個作家與社會責任感間的聯繫？
答：是的。我覺得我們這樣的人，問到最根本的問題，是一個人應該要讀書而涉世。讀書與寫字是為了自己的愉快，可是另一方面，你絕對是有涉世的部分。我們不只是要想到自己，總還要想到比自己大一點的部分。我唯一而單純的想法是，希望台灣會更好。那也就是我在美國時永遠會面臨的問題：我真正關心的社會不是我腳底下、每天生活其間的社會，而回來後，這中間的落差就重合起來。我知道這事情不能心急，但始終相信台灣會更好，只是必須有一個過程。我們現在每天做的，除卻為了自己的快樂外，其實都是希望我們的社會、台灣人的日子比現在好一點，更符合各種希望的素質，包括民主在內。
問：寫作各種文類，除了是就不同面向付出關懷外，妳是如何看待個人身分的轉換？哪種文類寫來最暢快？
答：其實對我而言，這些都有助於寫作的練習，另一方面則是寫作上的拼圖。例如有些題材用科幻來寫是可以的，有些用歷史來寫是可以的，而如果我們學會多種技能，有一天真的要寫什麼的時候，就會更準確的把它運用出來。寫評論其實多少有一點過往對自己生涯必須的考量，可是最喜歡的還是文學作品。因為這個世界，以及一個人的內心活動都是很複雜的，而所有的政治語言、評論語言，卻往往必須以一個很簡便的分類方式對其加以簡化，給與一個頭銜或職稱，那對個人是很不公平的。 當然是小說寫來最順心。而小說就是小說，不同的文類、形式其實都只是因地制宜。對我而言「內容」才是主角，之後便是找一個適合的方式表達出來，其間靠的是直覺與試驗。你一再的寫，則最適宜、最貼合的手法與敘述人稱就會跑出來。所以我不分文學類型，像格雷安‧葛林（Graham Greene）的作品究竟是推理、偵探還是愛情，其實很難界定，類型也可能不是他最先的考量。作者的任務之一是如何訓練技能，把想說的話最準確的表達出來。我們每一個作品都是習作，都是在練習找到那個最得心應手的方式。嘗試的過程中常會覺得不夠「準」，這經常是由於練習得還不夠多，花的功夫還不夠深。 小說其實也是一門手藝，以前我們面對文學常會覺得是天才使然，一個天才作家與作品就應該是那樣，而忘記了「過程」。也就是說，你看到一個人的少作與他後來作品間的差異，其實即是功夫。而且只有這樣才能寫一輩子，你永遠想像下一本書會更好，而在正常情境下你的技藝應該是更進步，感情應該是更豐富的。像張愛玲，當然是有天才，可是她在那幾年裡很濃縮的磨練，所以還是看得到進步，雖然可惜沒有後來的世界。對每一個喜歡文字的人而言，寫字一定要是他一生最喜歡的事情，要有一個愈做愈好的過程，否則多無趣。
穿透粗糙的大歷史敘述
問：在早期的〈玉米田之死〉、《椿哥》等小說中，妳常以男性敘述觀點切入；可是近幾年來，又偏向於關注一些女性角色與歷史，可否談一下在性別議題上對自己身分的認知，以及對小說敘述者與被敘述者的觀察？其間轉變的過程又是如何？
答：這剛好回應上一個問題，其實都是習作。我剛開始確是比較喜歡用男性的敘述觀點，因為我不確定自己女性的聲音在哪裡。其實自己談這個問題真的不準，存在著一個大問號，自己看自己常會失焦，就像你問我：我是如何變成這樣的一個人？我也許可以說一堆，但可能都是非常意識層面的，與真正的答案有距離。 也許那時的男性聲音對我而言較自在，可以隱藏自己。後來我覺得女性的聲音較可以自在的發出，可能那些年間我原先的拘束、拘謹較放開了。其間的因素很多，真正的原因是什麼也是個問號，可是都沒有關係，因為像在這篇新小說裡，至少我很努力的試著讓男性聲音與女性聲音同時出現。這就是我們剛才談到的習作，都是為了可以更準確的表達你想表達的情感。對我而言，《何日君再來》裡需要一個男性的聲音，也需要一個女性的聲音，這兩個聲音的匯聚有它本身的意義，此時我就會很感謝以前各自用過男性與女性的聲音。
問：在之前的一篇雜文〈小與大〉裡提到：「文明的歷程裡，大的吞下小的、強的兼管弱的。」這其實可以貫穿妳作品的基調。以此出發，出現在小說中的許多書信手稿都是刻意的嗎？
答：在過去，很多國家民族與大敘述中，女性歷史等小的部分，往往都是為了大目的而存在，而很多大目的其實是非常虛妄的。以〈百齡箋〉為例，一方面有演講稿、官方說法，以及歷史文獻下的信函，另一方面則有私人書信，這時候小說作者當然也可以去參一腳，寫出另外一個版本，小說作者總是試圖在這許多的敘述當中，像拼圖遊戲一樣，拼出很細膩的女主人翁。
問：寫作《何日君再來》最初的動機？
答：其實每個人的生活都是一個myth，一個傳奇故事，可是很多時候我們的社會、甚至官方說法是以愛為名的去保護他／她，以為那樣的方式是最好的。但其實就像傳奇故事一樣，也許拼圖永遠不可能還原真實的畫面，但總比透過各種有目的的，或者看似善意的統一說法要來得好。對我而言，這才是對我的女主人翁的一種善待，也是我喜歡她的方式。《何日君再來》大概寫了三、四年，小說先是放在背包裡，然後是電腦，跟著我到很多地方旅行，泰國清邁、日本、香港、法國、中國北京天安門等等。旅行的時候，會感覺我是帶著小說、帶著女主角一起去旅行。而寫作小說一開始的動機，是因為我對那個傳奇故事很有興趣。對我而言，主要的關注點還是個人，個人是如此的被誤解而沒有說話的餘地，不論是蔣宋美齡、宋慶齡或是其他女主人翁。當然我也在意時代背景，那是小說的內在元素。「小說」的英文是fiction，即是虛構，是我在想像我的女主人翁。小說絕對是虛構的，而我要問的是，世界上所謂的「真實」又有哪一項不是虛構？又有哪一種文體不是虛構的呢？至少「歷史」就大部分是虛構的，傳記是，自傳尤其是。所以為什麼我們剛才提到多重的聲音，只有你把多重的聲音並陳的時候，才比較有可能呈現真實，而且這也可謂是一種民主程序。以前都是官修前代史，歷史是被朝廷、史家以及許多政治因素所武斷、所震懾，歷史判定忠奸好壞，判定誰是楷模、誰是模範，而那其實才真的是磨滅個人。
傳奇故事因豐富而流衍
問：正如官方說法之外會有其他版本，妳在寫作時是否想過會有不同的聲音出現？
答：那是一定會出現，因為我們本來即無法還原事情的真相，本來就是眾聲喧譁。就像拼puzzle一般，如果大家努力的話，也許可以拼出一些擬似的真相——它可能是來自官方的、家人的，或是小說作者的。而且很重要的是，我們記得一個人、傳頌一個人，不是因為單面的說法，而是因為他／她的故事很豐富。只有他／她的故事夠豐富，他／她的名字才能更長久。何謂傳奇？傳奇要有一個豐富的想像，每個人寫的、添補的其實都是這個傳奇的一部分。只有讓眾聲喧譁，只有說法的歧異與多端——甚至我在小說裡也試圖用這樣的寫法，才永遠有更多的可能性，我們提出的永遠不會是最後一種可能。我們大家都在幫忙傳奇的繁衍，如果只有一種說法，則這事情還有何流傳的意義。
問：為何在《何日君再來》中，會設計出一個情報員作為主述者？在小說中，情報員似乎變成一個橋樑，一個串連官方資料與手記之間的人物？妳如何有自信去揣度一個情報員，以及大明星的聲音？
答：我覺得情報員這樣的角色，很適合出現在這個故事當中。他是一雙很好的眼睛，我試過多種角色，但他這雙眼睛是最足以表達的，而且又有一種滄桑感。我自己本身沒有任何相關背景，但本身對間諜與情報員這種角色非常感興趣。我在美國看了許多間諜小說的經典，跟張系國合寫過《捕諜人》，也認識金無怠等人。我覺得間諜是最好的小說家，因為他們一直不停的虛構自己與他／她的故事，不斷不斷的假設。我也理解馬奎斯與葛林為什麼都喜歡寫間諜作品。間諜與情報員也許本身不寫，可是他們多像小說作者，必須要側耳傾聽，以及不斷變換身分，講不同的故事。此外，非常有趣的一點是，他們理應是不能「說」的，所有的事情都必須守口如瓶；然而，間諜又最喜歡寫回憶錄，這其間的張力有點像小說作者。小說作者往往不太喜歡一直說話，但傾聽是很重要的，同時又有非寫不可的時刻。我大約從《行道天涯》之後就沒寫過長篇，所以一直都想寫，中間經過好些個年頭，至少有四、五年。至於這篇小說中女性的聲音，我覺得特別的是，她跟我好久好久，那種跟法是我大概每天都會想她一次，至少每個禮拜都會寫一部分，更遑論刪掉的部分。而要不是在副刊連載，讓小說有一個結束，我真的不知道還要跟她廝混多久，沒完沒了（笑）。當你跟她這麼熟的時候，那個聲音比較會自己跑出來，當然我不能直言那對不對、準確不準確。
問：作品完成，妳希望讀者用什麼樣的態度去閱讀這篇小說？或者有什麼是妳希望讓讀者看見的？
答：我希望大家喜歡小說，喜歡文學，任何一部小說都可能是一塊敲門磚、一把鑰匙，因為你喜歡這個小說，所以會重拾對文學的興趣，不再覺得那是專業而小眾，甚至是與自己無關的事。事實上，小說有很多的功能，對人情的了解也是一種。就像之前提到的，我們的社會如此粗糙，充滿了很簡化的分類方式，「人」往往是不見的、未獲得最大注意力的。部分人會覺得閱讀小說是浪費時間，還有人說：我只看真實的東西，只看報導。究竟什麼是真實的？這是必須要探討的。在國外，閱讀文學書的人遍及各種年齡層，甚至許多人一輩子都在看小說。但在我們這裡，許多人過了二十歲以後，似乎都理所當然的不再接觸文學，這好像是一個很正當而驕傲的事。而其實只要流失掉的文學人口再回來就很好了。我多麼希望可以召喚回那些流失的讀者。
資料來源：http://www.libertytimes.com.tw/2002/new/jul/4/life/article-1.htm
1.以小說拼寫傳奇
2.1953年
3.本名路平，知名小說家、專欄作家
4.生於台灣高雄，祖籍山東諸城
5.她以文化和社會評論的系列文章聞名。
6.台灣大學心理學系和美國愛荷華大學數理統計系
7.曾在美國公司與郵政總署擔任統計分析師
8.小說〈玉米田之死〉獲得1983年年度「聯合報小說首獎」
9.還獲得「時報散文獎」、「劇本創作獎」等獎項
10.曾任職中國時報主筆、國立台灣大學新聞研究所與台北藝術大學藝術管理所任教。
11.2002年開始在香港光華新聞文化中心擔任中心主任。
12.著作：〈玉米田之死〉、《行道天涯》、〈百齡箋〉、〈婚期〉、《捕諜人》與〈人工智慧紀事〉等
採訪整理◎ 蔡淑華 ——專訪平路
平路自八○年代以〈玉米田之死〉竄起文壇以來，作品時帶思辨諷喻，時或委婉徐徐，自有文學懷抱與敘述風景。在新作《何日君再來》中，她以思憶之心敷衍一則巨星傳奇，既追摹其周身幽微的情氛，也抽絲剝繭暈染幾個謎點。著迷與成謎，俱成小說家添補、豐富女主人翁傳奇的手勢。在本篇專訪中，平路鏤述創作思路，並道出意欲在粗糙社會語言之外，豐富「一個人」傳奇色彩的書寫初衷。 —— 編按
問：在美國時開始寫作小說，之後回到台灣，身處台灣內外，故鄉與異鄉，妳覺得不同的生活環境對創作有何影響？
答：那時在美國寫了〈玉米田之死〉，小說得獎也算是一種鼓勵，想花更多時間寫作，所以在私人公司時就把全職工作變成兼職。這是一個很大的轉折，因為一旦做兼職，等於是跟這世界自承是一個沒有野心的人，只是要度過這個時間。我開始花時間去圖書館或寫東西，再也不用很可憐的在抽屜裡偷偷寫，但還是覺得給自己的時間不夠，之後決定乾脆辭掉數理統計工作。因為需要為生，我也寫一些專欄，並試著回台灣半年，後來又到美國華盛頓DC做特派記者。但從媒體兼職到全職，終究還是覺得不行，還是要回來這塊地方，所以就決定回國。 在異鄉時會比較焦慮，時常在想自己與島的距離，總是很怕心裡唯一的那塊土地漂走了怎麼辦。所以也就更大量閱讀國內的任何消息、報導、評論與文學作品。回來後其實比較篤定，知道自己不可能再離開，這就是我的環境，我做的決定。寫作是所有事情的核心，所有的事情其實都圍繞著我從二十幾歲即已決定的志業，這是我要的人生。 此外，為什麼會寫專欄、評論，其實也是明白要在中文文字環境為生，一定要比寫文學作品多一點技能，而剛好對社會也有一些意見，對我而言，那些意見有一個管道可以很快、很直接的出去，不是壞事。
以習作態度寫一輩子
問：從一些座談與評審會議中，可以知道妳的活動頗多，其中除了因為只寫小說似乎無法拓展領域外，是否還出於一個作家與社會責任感間的聯繫？
答：是的。我覺得我們這樣的人，問到最根本的問題，是一個人應該要讀書而涉世。讀書與寫字是為了自己的愉快，可是另一方面，你絕對是有涉世的部分。我們不只是要想到自己，總還要想到比自己大一點的部分。我唯一而單純的想法是，希望台灣會更好。那也就是我在美國時永遠會面臨的問題：我真正關心的社會不是我腳底下、每天生活其間的社會，而回來後，這中間的落差就重合起來。我知道這事情不能心急，但始終相信台灣會更好，只是必須有一個過程。我們現在每天做的，除卻為了自己的快樂外，其實都是希望我們的社會、台灣人的日子比現在好一點，更符合各種希望的素質，包括民主在內。
問：寫作各種文類，除了是就不同面向付出關懷外，妳是如何看待個人身分的轉換？哪種文類寫來最暢快？
答：其實對我而言，這些都有助於寫作的練習，另一方面則是寫作上的拼圖。例如有些題材用科幻來寫是可以的，有些用歷史來寫是可以的，而如果我們學會多種技能，有一天真的要寫什麼的時候，就會更準確的把它運用出來。寫評論其實多少有一點過往對自己生涯必須的考量，可是最喜歡的還是文學作品。因為這個世界，以及一個人的內心活動都是很複雜的，而所有的政治語言、評論語言，卻往往必須以一個很簡便的分類方式對其加以簡化，給與一個頭銜或職稱，那對個人是很不公平的。 當然是小說寫來最順心。而小說就是小說，不同的文類、形式其實都只是因地制宜。對我而言「內容」才是主角，之後便是找一個適合的方式表達出來，其間靠的是直覺與試驗。你一再的寫，則最適宜、最貼合的手法與敘述人稱就會跑出來。所以我不分文學類型，像格雷安‧葛林（Graham Greene）的作品究竟是推理、偵探還是愛情，其實很難界定，類型也可能不是他最先的考量。作者的任務之一是如何訓練技能，把想說的話最準確的表達出來。我們每一個作品都是習作，都是在練習找到那個最得心應手的方式。嘗試的過程中常會覺得不夠「準」，這經常是由於練習得還不夠多，花的功夫還不夠深。 小說其實也是一門手藝，以前我們面對文學常會覺得是天才使然，一個天才作家與作品就應該是那樣，而忘記了「過程」。也就是說，你看到一個人的少作與他後來作品間的差異，其實即是功夫。而且只有這樣才能寫一輩子，你永遠想像下一本書會更好，而在正常情境下你的技藝應該是更進步，感情應該是更豐富的。像張愛玲，當然是有天才，可是她在那幾年裡很濃縮的磨練，所以還是看得到進步，雖然可惜沒有後來的世界。對每一個喜歡文字的人而言，寫字一定要是他一生最喜歡的事情，要有一個愈做愈好的過程，否則多無趣。
穿透粗糙的大歷史敘述
問：在早期的〈玉米田之死〉、《椿哥》等小說中，妳常以男性敘述觀點切入；可是近幾年來，又偏向於關注一些女性角色與歷史，可否談一下在性別議題上對自己身分的認知，以及對小說敘述者與被敘述者的觀察？其間轉變的過程又是如何？
答：這剛好回應上一個問題，其實都是習作。我剛開始確是比較喜歡用男性的敘述觀點，因為我不確定自己女性的聲音在哪裡。其實自己談這個問題真的不準，存在著一個大問號，自己看自己常會失焦，就像你問我：我是如何變成這樣的一個人？我也許可以說一堆，但可能都是非常意識層面的，與真正的答案有距離。 也許那時的男性聲音對我而言較自在，可以隱藏自己。後來我覺得女性的聲音較可以自在的發出，可能那些年間我原先的拘束、拘謹較放開了。其間的因素很多，真正的原因是什麼也是個問號，可是都沒有關係，因為像在這篇新小說裡，至少我很努力的試著讓男性聲音與女性聲音同時出現。這就是我們剛才談到的習作，都是為了可以更準確的表達你想表達的情感。對我而言，《何日君再來》裡需要一個男性的聲音，也需要一個女性的聲音，這兩個聲音的匯聚有它本身的意義，此時我就會很感謝以前各自用過男性與女性的聲音。
問：在之前的一篇雜文〈小與大〉裡提到：「文明的歷程裡，大的吞下小的、強的兼管弱的。」這其實可以貫穿妳作品的基調。以此出發，出現在小說中的許多書信手稿都是刻意的嗎？
答：在過去，很多國家民族與大敘述中，女性歷史等小的部分，往往都是為了大目的而存在，而很多大目的其實是非常虛妄的。以〈百齡箋〉為例，一方面有演講稿、官方說法，以及歷史文獻下的信函，另一方面則有私人書信，這時候小說作者當然也可以去參一腳，寫出另外一個版本，小說作者總是試圖在這許多的敘述當中，像拼圖遊戲一樣，拼出很細膩的女主人翁。
問：寫作《何日君再來》最初的動機？
答：其實每個人的生活都是一個myth，一個傳奇故事，可是很多時候我們的社會、甚至官方說法是以愛為名的去保護他／她，以為那樣的方式是最好的。但其實就像傳奇故事一樣，也許拼圖永遠不可能還原真實的畫面，但總比透過各種有目的的，或者看似善意的統一說法要來得好。對我而言，這才是對我的女主人翁的一種善待，也是我喜歡她的方式。《何日君再來》大概寫了三、四年，小說先是放在背包裡，然後是電腦，跟著我到很多地方旅行，泰國清邁、日本、香港、法國、中國北京天安門等等。旅行的時候，會感覺我是帶著小說、帶著女主角一起去旅行。而寫作小說一開始的動機，是因為我對那個傳奇故事很有興趣。對我而言，主要的關注點還是個人，個人是如此的被誤解而沒有說話的餘地，不論是蔣宋美齡、宋慶齡或是其他女主人翁。當然我也在意時代背景，那是小說的內在元素。「小說」的英文是fiction，即是虛構，是我在想像我的女主人翁。小說絕對是虛構的，而我要問的是，世界上所謂的「真實」又有哪一項不是虛構？又有哪一種文體不是虛構的呢？至少「歷史」就大部分是虛構的，傳記是，自傳尤其是。所以為什麼我們剛才提到多重的聲音，只有你把多重的聲音並陳的時候，才比較有可能呈現真實，而且這也可謂是一種民主程序。以前都是官修前代史，歷史是被朝廷、史家以及許多政治因素所武斷、所震懾，歷史判定忠奸好壞，判定誰是楷模、誰是模範，而那其實才真的是磨滅個人。
傳奇故事因豐富而流衍
問：正如官方說法之外會有其他版本，妳在寫作時是否想過會有不同的聲音出現？
答：那是一定會出現，因為我們本來即無法還原事情的真相，本來就是眾聲喧譁。就像拼puzzle一般，如果大家努力的話，也許可以拼出一些擬似的真相——它可能是來自官方的、家人的，或是小說作者的。而且很重要的是，我們記得一個人、傳頌一個人，不是因為單面的說法，而是因為他／她的故事很豐富。只有他／她的故事夠豐富，他／她的名字才能更長久。何謂傳奇？傳奇要有一個豐富的想像，每個人寫的、添補的其實都是這個傳奇的一部分。只有讓眾聲喧譁，只有說法的歧異與多端——甚至我在小說裡也試圖用這樣的寫法，才永遠有更多的可能性，我們提出的永遠不會是最後一種可能。我們大家都在幫忙傳奇的繁衍，如果只有一種說法，則這事情還有何流傳的意義。
問：為何在《何日君再來》中，會設計出一個情報員作為主述者？在小說中，情報員似乎變成一個橋樑，一個串連官方資料與手記之間的人物？妳如何有自信去揣度一個情報員，以及大明星的聲音？
答：我覺得情報員這樣的角色，很適合出現在這個故事當中。他是一雙很好的眼睛，我試過多種角色，但他這雙眼睛是最足以表達的，而且又有一種滄桑感。我自己本身沒有任何相關背景，但本身對間諜與情報員這種角色非常感興趣。我在美國看了許多間諜小說的經典，跟張系國合寫過《捕諜人》，也認識金無怠等人。我覺得間諜是最好的小說家，因為他們一直不停的虛構自己與他／她的故事，不斷不斷的假設。我也理解馬奎斯與葛林為什麼都喜歡寫間諜作品。間諜與情報員也許本身不寫，可是他們多像小說作者，必須要側耳傾聽，以及不斷變換身分，講不同的故事。此外，非常有趣的一點是，他們理應是不能「說」的，所有的事情都必須守口如瓶；然而，間諜又最喜歡寫回憶錄，這其間的張力有點像小說作者。小說作者往往不太喜歡一直說話，但傾聽是很重要的，同時又有非寫不可的時刻。我大約從《行道天涯》之後就沒寫過長篇，所以一直都想寫，中間經過好些個年頭，至少有四、五年。至於這篇小說中女性的聲音，我覺得特別的是，她跟我好久好久，那種跟法是我大概每天都會想她一次，至少每個禮拜都會寫一部分，更遑論刪掉的部分。而要不是在副刊連載，讓小說有一個結束，我真的不知道還要跟她廝混多久，沒完沒了（笑）。當你跟她這麼熟的時候，那個聲音比較會自己跑出來，當然我不能直言那對不對、準確不準確。
問：作品完成，妳希望讀者用什麼樣的態度去閱讀這篇小說？或者有什麼是妳希望讓讀者看見的？
答：我希望大家喜歡小說，喜歡文學，任何一部小說都可能是一塊敲門磚、一把鑰匙，因為你喜歡這個小說，所以會重拾對文學的興趣，不再覺得那是專業而小眾，甚至是與自己無關的事。事實上，小說有很多的功能，對人情的了解也是一種。就像之前提到的，我們的社會如此粗糙，充滿了很簡化的分類方式，「人」往往是不見的、未獲得最大注意力的。部分人會覺得閱讀小說是浪費時間，還有人說：我只看真實的東西，只看報導。究竟什麼是真實的？這是必須要探討的。在國外，閱讀文學書的人遍及各種年齡層，甚至許多人一輩子都在看小說。但在我們這裡，許多人過了二十歲以後，似乎都理所當然的不再接觸文學，這好像是一個很正當而驕傲的事。而其實只要流失掉的文學人口再回來就很好了。我多麼希望可以召喚回那些流失的讀者。
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